我在拍電影時思考的事

出版社︰ 臉譜
國際書號(ISBN): 9789862355862
作者: 是枝裕和 Koreeda Hirokazu/繪者王志弘
釘裝: 平裝
出版日期: 2017-06-03
頁數: 372
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《幻之光》《無人知曉的夏日清晨》《空氣人形》
《橫山家之味》《我的意外爸爸》《海街日記》《比海還深》……………
日本國民導演是枝裕和回顧三十年創作之路
探討所有作品「可以持續表現當今時代」的方法、技術及其可能性
構想八年的「是枝書」決定版,將於電影史上留名的一冊 誕生!
戀戀風塵、悲情城市導演侯孝賢╱花樣年華、空氣人形攝影李屏賓專業推薦

以影像溫和直視社會殘酷,透過捕捉日常瞬間呈現普世價值的是枝裕和,
自從1995年以《幻之光》出道、驚艷國際影壇以來,
有人將他視為小津安二郎的傳人;有人稱他是日本的侯孝賢;
有人讚譽他是日本電影新浪潮的大師、中生代最重要的獨立導演;
但他卻自況是,自成一派的電視製作人之電影導演:
「我所運用的電影語言,顯然跟那些以電影為母語的正統創作人不同,而是有著電視腔的『「自成一派」』。」

相繼推出膾炙人口的《無人知曉的夏日清晨》《橫山家之味》《海街日記》《比海還深》等電影之後,
全球影評人、媒體、影迷們,無不以各種視角詮釋是枝裕和的作品,
有人迷戀他電影裡關於家的日常;有人探究他平淡故事背後的深層叩問;
有人解讀他獨樹一格的電影美學、敘事風格,以及創作思維;
大家都好奇他的追問與思索從何而來,為何能在緩步進行的故事裡,蘊藏如此深重而豐富的內涵。

◆電影並非從自己的內在產生,而是經由和世界的相遇所誕生的
走著拍著一晃近三十年,這一次,敏銳而纖細的是枝裕和,決定現身定格在讀者面前,以一貫的溫柔,娓娓道出這些歲月以來「拍片時思考的事」:

◎幻之光
把電視劇本電影化╱資金觸礁怎麼拍╱向筱山紀信討救兵/三百張分鏡圖先行的困境╱沒有戰略別上影展戰鬥
◎下一站,天國!
完妝拍攝的影像有一種「自然成形」的東西╱回憶對一個人來說究竟算什麼╱如何拍出「自我表現的慾望」
◎然而……~福利消失的時代
先入為主的偏見被現實給推翻的快感╱個人的死和公共的死╱對話創造出獨白
◎這麼……遠,那麼近
犯罪就像我們生存的社會之膿╱自己心中那種青澀的理想主義╱不是每個被害者遺族都在詛咒加害者╱即興式寫不出來的人的藉口╱現場的自由度還是作品的自由度
◎花之武士
拍攝沒有英雄的古裝劇╱單口相聲描述的是逃避的那一方╱是「志朝」還是「談志」╱發現沒有意義但豐富的生
◎無人知曉的夏日清晨
外人無法窺知的富足關係╱電影不是用來審判人的╱用漸層的灰色記述世界╱以冷硬派手法引發想像力╱借鏡肯.洛區╱無關乎道格瑪,屬於自我的真實性
◎橫山家之味
面對母親過世的療傷止痛╱早於角色的兩大故事設定╱日文片名《歩いても 歩いても》的由來╱向田邦子家庭劇教我的事╱過程的不自由反讓人物更加立體╱家是「無法取代但很麻煩」的存在
◎空氣人形
空虛在與人接觸後得到解放╱讓對象「凝視和被人看見」的道具╱空虛是可能性的主題╱是image還是hommage
◎我的意外爸爸
連結自己和孩子的是「血」還是「時間」╱觀察演員的雙重性╱在自己腳邊挖洞的劇本創作╱讓演員現場導戲的意外收穫╱與史蒂芬史匹柏的合作╱用轉動的感覺詮釋時間
◎海街日記
見面瞬間就感受到「鈴在這裡」╱四姊妹和老家房子是電影的主角╱四個季節和三場葬禮╱以鈴的視野擴展確認整體架構(從無到有)╱《小婦人》的凝視遠方與《麥秋》的無常世界觀
……

◆透過自己的作品探討現在的電影創作,進行一場發自內心的採訪報導
是枝裕和除了分享每一部作品的創作起源、理念,也描述了作品拍攝時遇到的、讓他產生感觸的人事物:如何相中最年輕的坎城影帝柳樂優彌?《無人知曉的夏日清晨》出現的真正契機源自哪裡?裴斗娜是被誰說動接演空氣娃娃的?《人魚公主》《綠野仙蹤》和吉野弘的詩怎麼會跑到《空氣人形》裡?為什麼非阿部寬、樹木希林不可?拍攝《橫山家之味》前重看了誰的作品?完美的自然光裡為什麼還要補上人工光?《比海還深》是我對家庭倫理劇的最高敬意……以及他遊走世界各大影展的觀察、對紀錄片的定義、電視帶給他的養分、如父般崇敬的製作人、給未來拍片人的建議,甚至暢談如何籌措資金、票房分帳方法和底片/數位的選擇與保存等等。

這部花了八年時間構想,以文字、手稿、劇照組合而成的類自傳,不只是是枝裕和近三十年的創作全紀錄,也是日本電影史上重要的一頁。已躍升為國際級導演的他卻謙沖的說:
「我拍電影從來沒有想過要改變什麼,也沒有能力改變。我只是希望成為電影百年歷史長河裡的一顆小水滴。」

目錄
如結語般的前言
第一章
第二章 第1章 用分鏡圖拍的處女作
 《幻之光》 (1995)
 《下一站,天國》 (1998)
第2章 青春期、挫折
 《地球ZIG ZIG》 (1989)
 《然而……~福利消失的時代》(1991)
 《另一種教育~伊那小學春班紀錄》(1991)
第3章 演出與「作假」
 《支撐繁榮的時代——被歧視部落實錄》(1992)
 《想成為日本人……》(1992)
 《心像素描~人們心中的宮澤賢治》(1993)
 《愛之八月天》(1994)
 《紀錄片的定義》(1995)
第4章 非黑,非白
 《這麼……遠,那麼近》(2001)
 《忘卻》(2005)
 《花之武士》(2006)
第5章 面對失親如何存活
 《無人知曉的夏日清晨》(2004)
 《橫山家之味》(2008)
 《祝你平安:Cocco的無盡之旅》(2008)
 《空氣人形》(2009)
第6章 遊走世界各大影展
第7章 源自電視的電視論
 《或許只在那時~電視對「我」而言是什麼?~》(2008)
 《錯在每個人都是荻本欽一》(2010)
第8章 電視劇能做到的事及其限度
 《之後的日子後日》(2010)
 《Going My Home》(2012)
第9章 做為大廚
 《奇蹟》(2011)
 《我的意外爸爸》(2013)
 《海街日記》(2015)
 《比海還深》(2016)

終章
給將要「拍片」的人
結語 連鎖

內文試閱
《橫山家之味》

面對母親過世的療傷止痛作業
  《橫山家之味》是描寫長大離家的孩子們和年老雙親共度一個夏日的家庭倫理劇。沒有發生特別事件。頂多只有快到中間才解開「為何那一天家人要團聚」的小小謎題,還有家人之間瑣碎又時而語出驚人的對話而已。
  劇本初稿寫於二〇〇六年秋天,其實同一劇名的大綱早在五年前就有了。但故事設定於一九六九年,內容更偏自傳性。我小學時住在破舊木造的雜院,家裡有癡呆的爺爺、父親成天賭博、母親打工維持家計,當時正好流行石田亞由美唱的(橫濱藍色燈影)。平常在家幾乎不太顯露存在感的父親,因為颱風將至,忙著將屋頂綁上繩子固定避免被掀飛、幫所有窗戶覆蓋上鐵皮等。劇本描寫的就是這樣的一天。
  可是被安田製作人說「這種故事是你六十歲才要拍的,沒有必要急於現在吧」,只好先拍《花之武士》。
  製作《花之武士》期間,母親住進醫院,我只能利用拍攝和剪輯的空檔去看她。可是她在二〇〇五年電影完成前夕過世了。對我是很大的衝擊,就算不是自傳,我有種不趕緊拍下母親的故事就無法前進的感覺。
  母親從病倒到過世將近兩年時間,日常生活中有慢慢走向死亡的人,對於精神的打擊很大。住院當初,因為做過醫療相關的紀錄片,自以為具有相當的知識和人脈,相信靠著自己的力量可以幫助母親恢復健康,自信只要換家更好的醫院,認真做復健,出院後就能回家正常生活吧。結果實際上卻什麼忙也幫不上。
  母親很擔心我的未來。儘管《下一站,天國!》得到好評,我也稍微有了一點知名度,但母親還是一直很擔心電影這行飯無法維生。她看過《幻之光》和《下一站,天國!》,《無人知曉的夏日清晨》則因為在完成前過世而沒能過目。我曾將參加坎城影展時的相關報章貼在病房牆上,但我想她應該不知道是怎麼回事吧。
  我應該還能做些什麼吧?至少讓她看過《無人知曉的夏日清晨》會更安心吧?如果能晚半年才病倒……。我的懊悔變成了《橫山家之味》的文宣「人生總是有點來不及」。我將這句話寫在筆記本的第一頁,開始寫劇本。
  母親絕非溫和良善的人。講話很毒,很會取笑別人出糗,個性很獨特。她認為能夠擔任「徹子的房間」的來賓和「紅白歌唱大賽」的評審是很有價值的事,每次「徹子的房間」有電影導演受訪,她就會錄下來寄給我,並附上一句「希望將來有一天你也能上這個節目」。我手邊還有母親手寫「周防正行導演」的VHS錄影帶。《無人知曉的夏日清晨》的優彌上「徹子的房間」時,因為我也陪著一起上電視,所以湊在病床上母親的耳邊說「我上了『徹子的房間』」,也不知她聽進去了沒有。沒能讓母親看到電視畫面,真的很遺憾。
  總之母親就是那樣俗氣的人。就某種意義來說,是很世俗的一個人。因為我是一邊回想她世俗的部分一邊寫進劇本裡,所以電影中的淑子相當貼近我的母親。
  例如「主角跟有小孩的女人再婚,中元節帶著家人回老家」的設定,就是源自母親「〇〇家的△△好像結婚了。聽說對方是再婚。幹嘛娶人家用過的呢」語出驚人的發言。
  還有刷牙那一段。母親自己都病倒住院了,卻總是擔心我的牙齒。儘管自己裝了假牙,躺在病床上老是問我「你有好好刷牙嗎」、「要每天刷牙呀」。所以我寫下樹木希林演的母親要阿部寬演的兒子嘴巴張開「你啊一下給我看」的那場戲。
  如今回想《橫山家之味》是我對母親過世的療傷止痛作業。思考著要如何接受母親過世的事實,想出來的方法是乾脆拍成電影。其中最重要的是不要沉溺在失去母親的哀痛之中。因為意識到要拍得讓人發笑、不悲情,我認為自己應該拍出了一部乾爽的家庭倫理劇。

  故事的兩大設定
  《橫山家之味》在角色設定前,對於故事先有兩大設定。
  一個是「拍成低喃有點來不及就結束的電影」。另一個是母親和兒子在相處不甚自在的中元節晚上,突然間響起了(橫濱藍色燈影)的歌聲。
  電影日文原名《走著走著》(歩いても 歩いても)是這首(橫濱藍色燈影)的副歌開頭。唱這首歌的石田亞由美當年二十一歲,唱片大賣,銷售量超過一百五十萬張。當時大概是「暢銷曲舞台夜」的音樂節目吧,印象中看到間奏時她穿著水藍色衣服溜冰的畫面。我雖說是住在東京、住在練馬,卻是個到處都是工廠的地區,全家人出遊頂多只是搭公車到池袋。在那種環境下,「橫濱」二字的語感和石田亞由美的形象是那麼的都會,給人極大的衝擊。因為保有那樣的記憶,就先決定好電影名稱。
  之後只要添加各項細節即可。例如播放(橫濱藍色燈影)的唱片,由於母親是不懷好意放的,難道是因為父親有外遇嗎……。還有吃飯的戲,既然要寫乾脆就用我最愛吃的炸玉米當做菜色。不過吃東西的戲就只有晚上吃鰻魚飯那場而已,其他則是做菜和收拾餐桌的畫面。因為這樣出場人物才好說話。拍攝用餐的戲時,準備和收拾比吃更重要,這是我從向田邦子的家庭倫理劇中學到的。
  和劇本同時考慮的是選角。考慮找誰飾演男主角良多時,剛好看到富士電視台綜藝節目「CHIMPAN NEWS CHANNEL」找來阿部寬演出的那一集。
  該節目是一隻猩猩的脫口秀,猩猩的台詞由搞笑藝人嗶嗶魯大木在副控室配音說出。阿部寬被猩猩騎在頭上、跑步時又被猩猩逼著加快速度、他明明可以用跑的卻只是快步走,動作顯得很可笑,剛好符合良多長得人模人樣卻很落魄的形象。於是隔天就打電話去經紀公司邀約參與拍片。我實在無法說是因為看了「猩猩報新聞」的節目,過了很久以後才跟阿部寬提起此事,他很高興地表示「還好上了那個節目」。
  母親角色從劇本執筆階段就考慮找樹木希林女士來演,所以從初稿起就是量身打造。希林女士真的很深入理解這個母親角色,給了我許多建議。
  例如在浴室拿下假牙的那場戲。因為希林女士說「我只有裝部分的假牙,因為白天拍到擔心牙齒的那場戲,所以如果我是假牙,擔心兒子牙齒才會有說服力吧。我覺得應該把假牙脫下來」,才有那個畫面的誕生。出發掃長子的墓之前微微塗上一層口紅也是希林女士的點子。
  或許一般人以為她應該很喜歡即興演出,其實對於演戲,她是經過非常細密的計算後才肯踏上舞台的人。拍片第一天她就告訴我「台詞會一字一句不變地按照劇本說,絕不會加油添醋」。有想法時也一定會先跑來跟我說「我想這麼做,如果不喜歡剪掉也沒關係」。
  原田芳雄演原本是醫生的父親角色,他之前也參與《花之武士》的演出。在《橫山家之味》中他主動提說「因為我年紀沒那麼老」,建議染成一頭白髮。
  希林女士、夏川結衣和YOU下戲後也不回休息室,總是在一起聊天,每次阿部寬經過她們時就會被調戲一番。由於原田先生演的是「被家人孤立的父親角色」,下戲後便回到休息室裡。拍《花之武士》時他是現場的開心果,一到休息時間,原田先生周遭會坐著遠藤憲一、寺島進,大家一起愉快聊天,沒想到拍《橫山家之味》卻顯得有些寂寞。
  而且這個父親角色還會說老婆壞話、跟兒子對立,是個度量狹小的男人。他雖然覺得有趣而接拍,但畢竟跟本人相去甚遠,我想他應該拍得很辛苦吧。
  最令我印象深刻的是晚上一家人吃鰻魚飯的那場戲。孫子指著魚肝湯問「媽,這個能吃嗎?」,儘管媽媽說能吃,孫子還是面有難色地遲遲不敢下箸。這時原田先生演的祖父立刻將筷子伸進孫子的碗中說「那爺爺吃掉了」。而且還先舔過筷子發出一聲「滋」才伸進碗裡,害得孫子連剩下的湯也不敢喝了。可是祖父根本無所謂的一場戲。
  當我跟原田先生交代說「舔筷子時要發出聲音」,他立刻露出厭惡的表情。以原田先生的美學是不可能做出那種事的,可是這個祖父就會做,看到他內心的糾葛,我覺得很好玩。結果因為內心有抗拒感,無法錄到好聲音,只好事後補錄音效。真是懷念的回憶。

 
《海街日記》

見面的瞬間就感受到「鈴在這裡」
《海街日記》是將吉田秋生同名漫畫拍成電影的作品。描述中學一年級的異母妹來到三姐妹住的鎌倉家中,一起生活的過程中發生許多事加深了家人間的羈絆。
  我一向很喜歡吉田秋生的漫畫,像是《BANANAFISH》、《比河川長且悠緩》、《櫻園》等。二〇〇七年四月上市的《海街日記》單行本第一集,我立刻買來一讀,心想「我想要將這個作品拍成連續劇」。可惜太遲了,連載期間已經有人拿到電影版權,雖然很不甘心也只好放棄。
  出版社通知製作人電影版權回來了是在《我的意外爸爸》拍攝前,應該是二〇一二年吧。因為連續劇處女作《Going My Home》已經拍完,這一次總算能順利進行電影化。
  演員選定長女幸由綾瀬遙、次女佳乃由長澤雅美、三女千佳由夏帆、四女鈴由廣瀨鈴演出。要是二〇〇七年就拍攝的話,這樣的選角就無法實現,凡事還是要靠機緣。
  廣瀨鈴是我剛好看到她演出的進研補習班高中講座廣告,因此請她前來試鏡。那是二〇一三年的秋天,當時的她還沒成名,也沒什麼電影試鏡經驗。看到她穿著有點大的制服和籃球鞋,一副稚氣未脫的模樣,但表情很豐富,聲音一如其名像鈴聲一樣,全身點綴著十五歲的璀璨瞬間,充滿了極大的可能性。幾乎一看到的瞬間,就感到「(四女)鈴就在這裡」,不只是我,在場的所有人也都有同感。
  那種不愛群集、可以一個人獨立和大人對峙的氣氛也很符合鈴的角色。因為要靠演技演出那種特質很難,所以我一直在找那種女孩。實際上在拍攝前,她和同學四人練習完足球一起搭電車時,只有鈴一個人跟其他三人保持距離抓著吊環。倒不是因為感情不好或不合群,她就是很自然會變成自己一個人。
  試鏡時,我請她演三種戲。她幫幸姊調梅酒的那場戲沒有給劇本,而是用口述台詞的方式、練習完足球後在便利商店買肉包回家的那場戲請她自由發揮、「三姊妹吵架後一個人站在橋上時,中學時期的同學剛好經過,兩人一起閒聊」中夾雜方言的台詞則是給劇本。因為廣瀨鈴每一種都演得很好,我問她想用哪種方式演。她決定「大概在其他現場經驗不到,我想不用劇本,用口述台詞的方式演」。拍攝過後她說「因為每一場戲都必須思考應該從姐姐們的台詞、表情中讀取到什麼,得用耳朵仔細聽」,我想對她而言算是很好的經驗吧。
  總之所有工作人員都能享受將廣瀨鈴的十五歲、那一眨眼便稍縱即逝的珍貴瞬間收進影片的幸福感。合演的三人似乎也都想起「自己也有過那樣的作品」,瞇著眼懷念凝望著四女。正因為有那三個姐姐的存在才能帶出鈴的表情光輝璀璨。

  四姐妹和老家房屋是這部電影的主角
  關於四位女演員,因為我認為這個作品是在說如何享受平日堆累的細節,所以應該演出華麗的四姐妹。以意象來說,就像東寶的新春賀歲片《細雪》。若能拍成那樣,讓人知道乍看之下如此平淡的故事也能成為電影該有多好。
  和選角同樣重要的是找出香田家居住的房屋。其實像原作中的兩層木造、有邊廊的樓房,幾乎在鎌倉周邊已找不到了。找得到的多半也都改建成資料館或商店。有一次到極樂寺探勘類似武士古宅的傳統日式民房,有印度人在那裡賣兜擋布,還跟我遊說「日本的兜擋布有多好」,要我「穿看看」。結果就在西服上面纏上兜擋布穿回家,真是不可思議的勘景經驗。想到像這樣乍看之下只覺得毫無用處的經歷,搞不好能和下一個作品產生關聯,我也就樂在其中。
  看來得放棄鎌倉到別的地方找。甚至也有人提議在東寶攝影棚裡搭出只有中庭和邊廊的景,可是內搭景的庭院感受不到風吹,這一次還是敬謝不敏吧。於是請工作人員再努力找找,居然奇蹟似地找到了,就是電影中的那個房子。製作部的那張神奈川縣地圖幾乎都快被塗成紅色一片了。
  當初得到「只拍外觀」的許可,我和製作部一起去勘景後,因為真的是理想中的房屋,結果從起居室到佛龕,乾脆連二樓都整個租下,全部都在這間房子裡拍攝(只有廚房整修翻新過,我們另行搭景)。還在庭院種了梅樹。主演的四人真的很習慣這個房屋,下戲後仍經常坐在邊廊上。
  拍完後發生一件好事。和雜誌合作出《海街日記》的特集號時,拍攝我的訪談也順道造訪久違的老屋,屋主說「梅花開了,請來賞花」。走到中庭一看,樹上開滿美麗的白色花朵。幾個月後收到通知「採收梅子了」和釀好的梅酒。儘管拍片期間,讓屋主家人很不自由,但四姐妹從庭院眺望的梅樹今後每年都將開花結果的話,也算是對屋主一家的小小報恩吧。

  四個季節和三場葬禮
  《海街日記》是至今仍在連載的漫畫,第一集還是中學一年級的鈴,到了第七集即將報考高中。
  我開始寫劇本時才出到第六集。這麼長的故事該裁切掉哪一部分、如何留下原作中吸引我的部分,幾經掙扎完成兩個小時的電影,雖然辛苦卻也是新鮮的初體驗,非常具有挑戰的價值。
  電影中出現三場法事。在山形舉行四姐妹生父的葬禮、祖母的七周年忌日、還有「海貓食堂」老闆娘二宮女士的葬禮。
  最初寫的劇本開始於父親的葬禮,結束於父親的對年忌日。四姐妹一起出席山形的對年忌日法事,因為父親再婚的妻子不見了,四女鈴一氣之下跑到橋上,最後一幕戲是四姐妹一起看螢火蟲的畫面。
  可是幾經修改後,因為這是四姐妹今後在鎌倉(海街)生活下去的故事,最後不應該在山形,得在海街結束才行。
  還有想要描寫法事的理由是原作中的法事都跟金錢扯上關係。人死並非只有悲傷而已,父親過世時遺產要怎麼處理、祖母的七周年忌日則是老家要不要賣掉、海貓食堂老闆娘的喪事背後也有爭奪遺產的問題。我覺得那種描寫方式非常寫實也非常有趣。
  話說得前後顛倒,我對電影又有了一個想法,想透過四女鈴的眼睛逐漸看見海街的全貌。
  最初的構想是在山形車站目送走姐姐們後,從她坐在搬家公司的卡車上經過鎌倉海邊的秋天開始。鈴來到海街,從奔馳的卡車上看到秋天的祭典、海邊,也就是海街最初呈現在她眼前的發想。可是原作中也出現的御靈神社面具遊行活動是禁止汽車通行的,無法從搬家公司的卡車上看見。而且這年頭搬家的人似乎也不可以隨卡車坐在副駕駛席,發現自己的想像脫離現實不禁有些愕然,總之此一設定不可行。
  既然電影是追著季節進行,就想說讓視野隨著季節改變。秋天鈴的世界是窩在家中;到了冬天是第一次和次女佳乃一起上學的畫面,可以看見她們所住的街道;春天第一次和朋友們去海邊玩。發想是配合四女鈴的心靈逐漸開放,轉換成視野的逐漸開闊。
  同時一開始父親的葬禮是為「四姐妹」而有的葬禮,接著祖母的七周年忌日是「老屋」的葬禮,食堂老闆娘的葬禮是「海街」的葬禮,搭配四女鈴的視野拓展,改變三場葬禮的位相,就這樣總算確定整體的架構(從無到有時間很長!) 。

 


 

作者簡介:
作者簡介 是枝裕和 Hirokazu Koreeda 日本最重要的電影導演之一,1962年出生於東京,原本夢想成為小說家。1978年從早稻田大學第一文學部文藝學科畢業後,加入TV Man Union公司從事電視紀錄片拍攝工作,後來接觸到侯孝賢的電影,更堅定他往拍電影這條路走去。2016年獲得第八回伊丹十三賞,該獎項意於鼓勵日本國內各領域活躍的創作者,評選的考量重點是「有趣」、「令人出其不意」、「普羅大眾都能領略」。 早期拍攝的紀錄片多關注社會議題,充滿人文主義色彩。他拍日本第一個公開現身的愛滋病患(《愛之八月天》,1994年)、因醫療失誤導致無法擁有任何新記憶的人(《當記憶失去了》,1996年)、福利政策削減導致兩名戰爭遺孤相繼自殺(1991《然而……〜福利消失的時代〜》)……,他對社會正義的執著,深受英國獨立電影與電視導演編劇肯‧洛區和比利時導演達頓兄弟的影響。 是枝裕和高中時就是宮本輝的書迷,拍劇情片也是他最想做的事,因此在電視製作人的邀請下,於1995年首次執導改編自宮本輝小說的電影作品《幻之光》。這部探討女性如何從生離死別陰影中重生的故事,獲得第52屆威尼斯國際影展金奧薩拉獎,也開啟了是枝裕和劇情片的創作之途。第二部處理人死後若能選擇,哪一段生前記憶值得帶入永生的《下一站,天國!》(1998年),獲得世界各國很高的評價,在三十個國家、全美兩百家戲院上映,以日本獨立製作的電影來說,賣座實屬異數。是枝裕和早期的作品直探生死、記憶等幽深的議題,在如以沙林毒氣事件為主幹的《這麼……遠,那麼近》(2001年)、取材自1988年東京巢鴨兒童遺棄事件的《無人知曉的夏日清晨》(2004年)都可窺見。 《無人知曉的夏日清晨》入圍法國坎城影展金棕櫚獎,當時年僅14歲的柳樂優彌獲得最佳男演員獎,成為坎城影展史上最年輕的影帝,此片是他風格轉變的開始,也是劇作成熟的標誌。直到2008年拍攝《橫山家之味》,是枝裕和才將拍片焦點轉換到日常生活。 紀念母親、反映自身經驗的家庭倫理劇《橫山家之味》,透露出死去的人並沒有真正離開。除獲得東京影展最佳導演藍帶獎外,在海外也頗獲好評。2009年到2016年,是枝裕和來到創作生涯的高峰期,七年之中拍了五部長片及一部日劇,穩定的質量讓他成為日本電影的標竿人物。 2009年以《空氣人形》於第62屆坎城影展獲得「一種注目」單元最佳影片,因描述官能性愛情與奇想新境界廣受讚揚。2010年於NHK播出的「奇幻文豪怪談」系列中發表由室生犀星短篇小說改拍的《之後的日子》。2011年執導電影《奇蹟》獲得59屆西班牙聖賽巴斯提安國際電影節最佳劇本獎。2012年自編自導與剪接首部連續劇《Going My Home》(關西電視・富士電視)。2013年秋推出福山雅治主演的《我的意外爸爸》,榮獲2013年坎城影展評審團特別獎及亞太影展最佳影片、最佳導演。獲得第66屆坎城影展評審團大獎。2015年電影《海街日記》入選第68屆坎城影展主競賽片,獲得第39屆日本電影金像獎最佳影片、最佳導演、最佳攝影和最佳燈光獎。 有勇氣成為他人的過去才是成熟的大人。2016年拍攝《比海還深》,描繪那些長大後無法成為小時候想成為理想模樣的大人們,一直徘徊遊走在現實與夢想的掙扎邊緣,難以靠近幸福生活的困頓。這部片子有許多是枝裕和童年對父親隱藏的情感。拍完此片後他暫時放下家庭式故事,嘗試拍攝法庭懸疑劇《第三次謀殺》,預計2017年秋天在日本上映。 相關著作 《我在拍電影時思考的事(親筆簽名版)》 譯者簡介 張秋明 淡江大學日文系畢業。譯有《父親的道歉信》、《複眼的映像:我與黑澤明》、《家守綺譚》、《旅行的力量》等書。 裝幀/設計 王志弘│書系主編、設計│台灣平面設計師,國際平面設計聯盟(AGI)會員。1975 年生於台北,1995 年私立復興高級商工職業學校畢業。2000 年成立個人工作室,承接包含出版、藝術、建築、電影、音樂等領域各式平面設計專案。2008 與2012 年,先後與出版社合作設立Insight、Source 書系,以設計、藝術為主題,引介如荒木經惟、佐藤卓、橫尾忠則、中平卓馬、大竹伸朗與川久保玲等相關之作品。作品六度獲台北國際書展金蝶獎之金獎、香港HKDA 葛西薰評審獎與銀獎、韓國坡州 出版美術賞,東京TDC 入選。著有《Design by wangzhihong.com: A Selection of Book Designs, 2001–2016》。

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